Walter Benjamin: War and Aesthetics (Futurism)

From the epilogue of Walter Benjamin's The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936):

The growing proletarianization of modern man and the increasing formation of masses are two aspects of the same process. Fascism attempts to organize the newly created proletarian masses without affecting the property structure which the masses strive to eliminate. Fascism sees its salvation in giving these masses not their right, but instead a chance to express themselves. The masses have a right to change property relations; Fascism seeks to give them an expression while preserving property. The logical result of Fascism is the introduction of aesthetics into political life. The violation of the masses, whom Fascism, with its Führer cult, forces to their knees, has its counterpart in the violation of an apparatus which is pressed into the production of ritual values.

All efforts to render politics aesthetic culminate in one thing: war. War and war only can set a goal for mass movements on the largest scale while respecting the traditional property system. This is the political formula for the situation. The technological formula may be stated as follows: Only war makes it possible to mobilize all of today’s technical resources while maintaining the property system. It goes without saying that the Fascist apotheosis of war does not employ such arguments. Still, Marinetti says in his manifesto on the Ethiopian colonial war:

“For twenty-seven years we Futurists have rebelled against the branding of war as anti-aesthetic ... Accordingly we state:... War is beautiful because it establishes man’s dominion over the subjugated machinery by means of gas masks, terrifying megaphones, flame throwers, and small tanks. War is beautiful because it initiates the dreamt-of metalization of the human body. War is beautiful because it enriches a flowering meadow with the fiery orchids of machine guns. War is beautiful because it combines the gunfire, the cannonades, the cease-fire, the scents, and the stench of putrefaction into a symphony. War is beautiful because it creates new architecture, like that of the big tanks, the geometrical formation flights, the smoke spirals from burning villages, and many others ... Poets and artists of Futurism! ... remember these principles of an aesthetics of war so that your struggle for a new literature and a new graphic art ... may be illumined by them!”

This manifesto has the virtue of clarity. Its formulations deserve to be accepted by dialecticians. To the latter, the aesthetics of today’s war appears as follows: If the natural utilization of productive forces is impeded by the property system, the increase in technical devices, in speed, and in the sources of energy will press for an unnatural utilization, and this is found in war. The destructiveness of war furnishes proof that society has not been mature enough to incorporate technology as its organ, that technology has not been sufficiently developed to cope with the elemental forces of society. The horrible features of imperialistic warfare are attributable to the discrepancy between the tremendous means of production and their inadequate utilization in the process of production – in other words, to unemployment and the lack of markets. Imperialistic war is a rebellion of technology which collects, in the form of “human material,” the claims to which society has denied its natural materrial. Instead of draining rivers, society directs a human stream into a bed of trenches; instead of dropping seeds from airplanes, it drops incendiary bombs over cities; and through gas warfare the aura is abolished in a new way.

“Fiat ars – pereat mundus”, says Fascism, and, as Marinetti admits, expects war to supply the artistic gratification of a sense perception that has been changed by technology. This is evidently the consummation of “l’art pour l’art.” Mankind, which in Homer’s time was an object of contemplation for the Olympian gods, now is one for itself. Its self-alienation has reached such a degree that it can experience its own destruction as an aesthetic pleasure of the first order. This is the situation of politics which Fascism is rendering aesthetic. Communism responds by politicizing art.

Edgar Morin e engajamento

Trecho de O homem e a morte, de Edgar Morin (p.270 a 272):

Política e morte

Na dialética que remete do niilismo para as participações e das participações para o niilismo, nesse clima de nevrose de morte, a participação política militante metamorfosear-se-á por vezes em salvação individual. Neste caso, o militantismo surge como uma resposta ao desespero. Essa escolha dá muitas v ezes a síntese nevrótica do desesperado-militante e do militante desesperado. Esse tipo de heróis tornou-se clássico desde Lawrence da Arábia e de Garine de Malraux.

O intelectual procurará, pois, esquecer a sua morte, precisamente na participação que lhe parece mais estranha, e precisamente a fim de se escapar, de se "divertir", no diferentes dos intelectuais militantes do sentido pascaliano do termo.

Existe há pouco menos de um século uma nova espécie de intelectuais políticos chamados engagés, absolutamente diferentes dos intelectuais militantes do século das luzes e de 1848. A palavra engagé tem um sentido muito lato; esses intelectuais metem-se na política como outros entram para a Legião. A Legião é o remédio do desesperado; proporciona-lhe a participação mais rigorosa, como um colete de aço que incomoda, mas permite que esteja de pé, caminhe e viva. E, além disso, a ultrapassagem, o esquecimento, a aventura... Do mesmo modo, para o intelectual à volta de quem definharam ou se romperam os vínculos de participação, que teme o isolamento mortal, a política é qualquer coisa que soa como o tarará espartano, o clarim da Legião. Gostaria de ser o grande tatuado ideológico que aprecia o cheiro da areia quente.

Deste modo, Barrès, o niilista desiludido, torna-se o chantre da terra e dos mortos, porta-bandeira do nacionalismo integral, e busca até a graça religiosa, que se lhe recusa, embora entre devotamente em todas as igrejas de França. Malraux procurou na revolução a grande participação biológico-guerreira, a "fraternidade viril", mas depois, decepcionado, refugiou-se na participação neobarresiana da terra e dos mortos. Mergulhou a sua morte em todos os rios, procurou afogá-la em todas as participações e encontrou-a sempre colada a si como uma túnica de Nesso. E quantas adesões nevróticas de intelectuais ao comunismo, para evitar "abrir a torneira do gás"!

Claro que a erparticipação política pode ser revitalizante e conter a nevrose de morte. Mas, em geral, quanto maior é a nevrose mais procura a religião comunitária, ou então o calor primitivo donde se elevam os cantos roucos. Extraordinária dialética em que a individualidade requintada, desiludida, só aspira de futuro à gregarização. O esteta frágil quer voltar ao bruto e tornar a ser bruto. Enfim, a guerra, ao mesmo tempo vertigem (a angústia procura o que a angustia) e remédio ("amorte é uma ideia de paisano"), é o último recurso da angústia de morte.

Tal como a salvação, a participação cívico-militar não segue, na maioria dos casos, expulsar a angústia e a dúvida. Os engagés aplicam a si mesmos os conselhos de Pascal: ide à missa, "embrutecei-vos". Mas às vezes riem escarninhos, à socapa, no momento da elevação da hóstia. Oscilam entre o fanatismo e o ecletismo, o desespero e a exaltação. Embora mais ou menos camuflado, o seu drama permanece intacto: crêem sem crer, a menos que o embrutecimento leve a melhor*.

*O  intelectual pode e deve participar na cultura e tomar partido por ela ou pela humanidade inteira. Mas, se se torna legionário (engagé) ou inquisidor (enragé), a participação torna-se mais regressiva do que progressiva.

Udo Kultermann sobre arte política

Udo Kultermann é autor do livro New Realism, publicado em 1972, pela New York Graphic Society. Nesta obra, o historiador da arte escreve sobre hiperrealismo e especificamente no capítulo sobre os aspectos políticos desse gênero, ele abre parênteses para falar sobre o papel da obra de arte dentro da pólis, comparando o artista ao cientista, a forma como este age em relação à atuação científica e técnica, que ele também vislumbra na política.

O curioso desse capítulo é que, no entanto, ele acaba não falando exatamente sobre o hiperrealismo, mas sobre a obra de arte com aspecto político - o que não é o caso do hiperrealismo à época em que ele escrevia. Ele até menciona alguns trabalhos como Riot, de Duane Hanson, e War Protest March, de Audrey Flack, mas assim como seus contemporâneos, estas imagens são apenas registros e não uma "propaganda política". Como o próprio Kultermann analisa, essas pinturas são: "uma tentativa de objetificar a documentação de como o evento em questão realmente aconteceu. O significado político em questão é expressado muito mais pela alta seriedade ao tentar apresentar uma visão altamente disciplinada da realidade" (p.22).

O fotorrealismo, ou hiperrealismo, foi extremamente criticado já à sua época por conta da sua falta de crítica e profundidade, por apenas registrar aquilo que é e sem conter mais nenhum significado a ser desvendado. Alguns estudiosos do gênero, como Linda Chase, chegaram a defender que, no entanto, esta seria a grande inovação: a literalidade, a coisa por ela mesma, uma "filosofia" que já havia se iniciado com o movimento anterior, a Pop Art. Mas outros artistas subsequentes iriam quebrar essa linhagem e "dar sentido" às pinturas hiperrealistas, fosse com enigmas e referências, como no caso de Claudio Bravo, ou então como vemos nas provocações e estímulos das pinturas de Gottfried Helnwein.

De qualquer maneira, Udo Kultermann retorna à pintura dos anos 20 para se referir à arte política e se fazer claro, em seu texto:

Uma comparação com a arte dos anos 20 irá mostrar a diferença: uma obra de arte funcionava então como uma arma política contra um determinado inimigo político, enquanto que hoje uma obra de arte reflete o mais possível autêntico conhecimento do que realmente acontece e existe na realidade. Em contraste à essa arte propagandística, a qual transcende seus próprios limites por conta da ação política, e pela qual ainda é praticada hoje, apenas a complexa e envolvente representação da realidade atinge uma impressão mais profunda e mais duradoura. Assim como Chaim Koppelman diz: "Eu acredito que a arte não é uma fuga da vida. Não existe algo como uma boa obra de arte que apresente uma falsa imagem da realidade".

Num sentido mais básico, a arte política renuncia as possibilidades de mudar as realidades humanas e criar uma nova escala de valores na qual uma situação específica pode originar ações políticas bem estruturadas e responsáveis. No New Realism [hiperrealismo], nas obras de Duane Hanson, por exemplo, uma realidade constituída artisticamente cuja transformação, que é refletida através do dispositivo da ilusão, ensina-nos a ver a outra realidade.

 (...)

Para ambas a ação artística e política, a base para a mudança e para novos conceitos viáveis é inquirir sobre a realidade. Não é simplesmente ignorância, mas a incapacidade de reconhecer e definir o processo de inquirir que tem atrapalhado nossos melhores esforços prévios, formado lideranças irresponsáveis e obscurecido a verdade. São os conceitos e valores ganhos pela pesquisa e pela arte da observação precisa que devem ser determinados pelo curso da história, não armamentos ou exércitos, ou a acumulação de pura técnica, militarização ou poder político.

 Os técnicos e os políticos servem para executar e carregar nossos ideais postulados por artistas, filósofos e cientistas, os quais definem novos valores para a sociedade. Conforme a realidade é definida por esses valores, são sempre as mentes criativas e questionadoras que estão continuamente gerando essas novas realidades. O que nós, como uma sociedade, consumimos é consequência do que nós desejamos; assim, técnicos apenas produzem o que é já considerado nossa necessidade; políticos, também, funcionam principalmente como instrumentos de mandatos parcialmente entendidos.

A responsabilidade de reconhecer e definir esses valores responsivos a essas realidades pertence à toda sociedade e os líderes desse processo de investigação devem ser o artista e o cientista. O cientista comunica esse conhecimento através de hipóteses lógicas e prováveis, enquanto o artista demonstra sua compreensão da realidade através de meios mais subjetivos. Ambos, contudo, dependem da intuição e da percepção, experimento e disciplina, objetividade e formas tangíveis de imagética. O artista também tem efetividade ao iluminar o passado. Isso é alcançado através de seu conhecimento de formas eternas, as quais não depreciam, mas sustentam nossa consciência dos arquétipos (p.23). 

Epiphany III (Presentation at the Temple), 1998, tinta a óleo e acrílica sobre tela. 210 cm x 310 cm

Gottfried Helnwein

"Para mim, arte é a mais alta forma de comunicação, feita esteticamente. A estética da arte é capaz de penetrar em áreas, assuntos os quais você antes desconhecia. Na minha opinião, esse é o papel do artista: oferecer uma oportunidade de mostrar ao mundo a palavra, filtrada pelo próprio mundo do artista, às pessoas."

Gottfried Helnwein (Silence of Innocence, Claudia Schmid)

Nosso Programa

"Na política trata-se de liberdade, de emancipação do homem dos motivos de outros homens. Na política, portanto, o único pensamento apropriado é o finalístico. O desafio representado pela visão programática é pois a necessidade deaprendermos a pensar a-politicamente, se quisermos preservar a liberdade. Isto é paradoxo. Porque se continuarmos a pensar politicamente, finalisticamente, se continuarmos a procurar por motivos por detrás dos programas que nos regem, cairemos fatalmente vítimas da programação absurda, a qual prevê precisamente tais tentativas de "desmitização" como uma de suas virtualidades.

Podemos observar sempre melhor como o comportamento do indivíduo e da sociedade vai sendo programado por diferentes aparelhos. E podemos observar, além disto, o comportamento dos "instrumentos inteligentes", dos quais conhecermos os programas, e nos quais reconhecemos nosso próprio comportamento. (...) Há programadores. Mas a despeito disto: se persistirmos em pensar finalisticamente, se continuarmos a procurar desencobrir os programadores por detrás dos programas, e desmistificar seus motivos, perdermos de vista o que é essencial na cena. (...) Porque o essencial na cena é o fato que os programas, embora projetados por programadores, se autonomizam. Os aparelhos funcionam sempre mais independentemente dos motivos dos seus programadores. (...) A própria programação humana vai sendo programada por aparelhos. Por certo: determinados programadores se julgam, subjetivamente, "donos" das decisões e dos aparelhos. Mas, na realidade, não passam de funcionários programados para assim se julgarem. (...) Ambos, programadores e críticos, vão sendo recuperados pelos aparelhos. A liberdade morrerá se continuarmos a pensar politicamente, e a agir em função de tal pensamento.

Não devemos nem antropomorfizar nem objetivar os aparelhos. Devemos captá-los em sua concreticidade cretina de um funcionamento programado, absurdo. A fim de podermos compreendê-los e destarte inseri-los em metaprogramas. O paradoxo é que tais metaprogramas são jogos igualmente absurdos. Em suma: o que devemos aprender é a assumir o absurdo, se quisermos emancipar-nos do funcionamento. A liberdade é concebível apenas enquanto jogo do absurdo com aparelhos. Enquanto jogo com programas. É concebível apenas depois de termos assumido a política, e a existência humana em geral, enquanto jogo absurdo. Depende de se aprenderemos em tempo de sermos tais jogadores, se continuarmos a sermos "homens", ou se passaremos a ser robôs: se seremos jogadores ou peças do jogo."

Trecho do livro Pós-História, de Vilém Flusser. Capítulo "Nosso Programa"