Homo imago. Imagem como sobrevivência e segundo corpo do homem

Compartilho com vocês uma adaptação do meu projeto de pesquisa, em formato de artigo. Talvez algumas coisas originais à escrita do projeto ainda estejam no texto, mas acredito que a ideia e proposta geral estão aí inseridas.

Homo imago. Imagem como sobrevivência e segundo corpo do homem

Nicola Samorì

L’oro galleggia. 2011, oil on copper, 100 x 100 cm

Nascido em Forli, no ano de 1977, o artista italiano Nicola Samorì traz de volta o estilo de pinturas antigas, como as barrocas e renascentistas. No entanto, seu trabalho figurativo propõe ainda a deformação e a intensidade passada pela imagem física e metafórica de seus personagens decepados. 

Segundo entrevista, Samorì trabalha com "as raízes do medo: medo do corpo, da morte, do homem". "Acho que minha natureza como artista é algo como se sentir sem esperança. As obras são abrigos temporários e pintar é um lazer no qual você pode se conciliar consigo mesmo", explica. O artista ainda acrescenta que os temas de seu trabalho são "planos de acumulação temporal que empurram a imagem até sua dissolução". Segundo ele, sua atenção está focada nos últimos momentos da obra, quando uma forma "exausta, no limite da beleza é imprimida nela". "Eu gosto de levar a imagem ao seu ponto de ruptura, colocando sua forma em perigo".

Quando perguntado se sua arte refletia um aspecto seu, Samorì respondeu que talvez ela seja um espelho inconsciente, uma espécie de exorcismo que retira ou dá forma às coisas com as quais você não quer conviver.

Sobre a relação com o público, o italiano julga ser importante ter o entendimento das pessoas, apesar de isso não ser vital. "Eu gosto das reações fortes: perturbações, [as imagens] entrando na cabeça das pessoas, mudando aqueles que entram em contato com uma obra minha mesmo em um período muito curto. É difícil se sentir totalmente compreendido, já que eu sou o primeiro que muda de ideia com relação à minha obra o tempo todo".

June27 – crowned. 2014, oil on copper, 1120 x 100 cm

Nubifregio. 2010, oil on linen, 200 x 150 cm

The Golden Child. 2014, oil on wood, 42 x 30 x 5 cm

Tower. 2012, oil on linen, 200 x 100 cm

Vertice (detail). 2013, bronze, oil, wood, 248 x 31 x 21 cm

Vomere (detail). 2013, oil on table, 201 x 70,5 x 73 cm

Jungle. 2013, oil on wood, 40 x 30 x 5 cm

Ogni Estasi è Indecente. 2011, oil on copper, 100 x 100 cm

S.G. 2011, oil on wood, 29 x 19 cm 2011

Irene scopre l’Informale. 2012, oil on linen, 200 x 150 cm

Shrine. 2012, oil on linen, 200 x 300 cm

Larvatorum, 2010, oil on copper, 70 x 50 cm

La Storia, 2009, oil on copper, 100 x 100 cm

Jan Fabre

MERCIFUL DREAM (PIETÀ V), 2011

Jan Fabre é um artista belga conhecido por suas esculturas feitas em mármore e bronze, as quais trazem um tema mórbido e muitas vezes acompanhadas da representação de um crânio humano. Mas além desse formato, o artista também trabalha com ilustrações, filmes, performances e instalações, nos quais faz referências à vulnerabilidade do corpo e sua defesa, observando como o homem irá sobreviver  no futuro. Fascinado por corpos e por ciência desde a juventude, quando descobriu a pesquisa do entomologista Jean-Henri Fabre, Jan passou a estudar os insetos e outra criaturas, até mesmo chegando a dissecá-las de modo a transformá-las em outras criaturas. 

Metamorfose é a palavra-chave da obra de Jan Fabre, na qual a existência humana está em constante interação com a animal.

CHAPTER IV (2010)

CHAPTER VII (2010)

IN THE TRENCHES OF THE BRAIN AS ARTIST-LILLIPUTIAN (I) (2008)

I LET MYSELF DRAIN (DWARF) (I) (2007)

I LET MYSELF DRAIN (DWARF) (I) (2007)

I LET MYSELF DRAIN (DWARF) (I) (2007)

 THE MAN WRITING ON WATER (2006)

THE MAN WRITING ON WATER (2006)

GRAVETOMB (SWORDS, SKULLS AND CROSSES) (2000)

As esculturas de Kate MacDowell

Daphne, 12/2007

Feitas à mão e usando porcelana, as esculturas de Kate MacDowell trazem à tona algo além do belo na artes, ou como explica C.S. Lewis, numa citação que a própria artista escolheu para a descrição de seu trabalho: "Nós não queremos meramente ver beleza, apesar de essa ser uma recompensa suficiente. Nós queremos algo que não pode ser posto em palavras - unir-se à beleza que vemos, ultrapassá-la, recebê-la em nós mesmos, banharmo-nos nela, tornarmo-nos parte dela".

Por isso, suas esculturas têm o que ela chama de "ideal  romântico de união com o mundo natural em conflito com nosso impacto contemporâneo sobre o ambiente". E isso inclui a mudança dos efeitos climáticos, a poluição que nós produzimos e que atua negativamente na natureza. Inspirando-se na mitologia, história da arte e demais figuras notáveis ao longo da história, Kate antropomorfiza animais de modo a mostrar a fricção e o desconforto formado entre o mundo humano e o animal, provando que nós também somos vulneráveis e vítimas das nossas próprias práticas destrutivas.

Predator,  8/2013

Outfoxed, 6/2011

The god of change, 1/2011

Entangled, 6/2010

First and last breath, 1/2010

Romulus and Remus, 11/2009

Sparrow, 7/2008

Canary,  9/2008

Cappella Sassetti, the donor portrait and the survival in the image

Francesco Sassetti's tomb with Giuliano da Sangallo's reliefs in Cappella Sassetti, Santa Trinità, Florence

The custom of outfitting chapels inside a church and having Masses said for the family's dead first appeared in Tuscany at the end of the thirteenth century. The task assigned to Ghirlandaio, as one learns from a preparatory drawing preserved in the print collection in Rome, still shows a traditional Franciscan subject. It was clearly altered during its execution in the Santa Trinita chapel, in a composition organized around the tombs of Francesco Sassetti and his wife, a descendant of a family of Etruscan lineage, Nera Corsi, whom Francesco had married in 1459. Deviating from the cycle of Saint Francis as one finds it represented at Santa Croce - in Giotto's Bardi Chapel or in the marble reliefs for the pulpit in the nave, sculpted in the 1470s by Benedetto da Maiano - Ghirlandaio transposed episodes of the saint's life into a contemporary context and represented sites of the donor's activities in the background: the fabbriche of Assisi have been replaced by contemporary views of Geneva and Florence. The tombs of Francesco and his wife were inserted in semicircular niches, called arcosòli, or recesses, on the level of the frescoes and situated on the sides of the chapel at exactly the same height as the empty sarcophagus in the center of the painted Nativity on the panel above the altar. The deceased are depicted in full-length portrait, quite reduced - they measure about 3.9 feet - between the real tombs and the image of the empty tomb, making the scenography of the chapel suggest the assumption of the deceased bodies in the representation.

On the right-hand wall of the chapel, beneath the niche housing Sarsetti's tomb, a relief sculpted by Giuliano da Sangallo, inspired by a sarcophagus representing the death of Meleager, shows a corpse partially enveloped in a shroud and stretched out on a catafalque with torso half raised. To the left, a seated woman weeps, while two others, with hair in disarray, throw arms heavenward: together they express the two sides of grief, one melancholic, the other convulsive. The bas-relief, like a commentary, brings out the double continuity between Sassetti's tomb and the full-length portrait of him: it demonstrates the passage from physical death to survival in an image (the corpse rises, accompanied in its resurrection by the ecstatic transformation of the weeping woman into a maenad), giving Ghirlandaio's frescoes over these funeral reliefs and the tombs of Sassetti and his wife what Panofsky would call in 1964 the quality of an "exorcism" (Philippe-Alain Michaud. Aby Warburg and the Image in Motion, p.109-110).

The Confirmation of the Rule of the Order of Saint Francis

If one now considers The Confirmation of the Rule of the Order of Saint Francis in the chapel's lunette, which opens onto another Florentine setting (the Piazaa della Signoria), one understands that the empty tomb painted on the lower panel and the resurrected child on the middle fresco develop a common theme: they prepare and justify Sassetti's intrusion into the historico-legenday space of the upper fresco as a middle realm between the sarcophagus containing the patron's real body and his effigy. The tomb at the right of the chapel, which contains - or is thought to contain - Sassetti's real body, becomes the empty tomb of the Nativity, and the empty tomb in turn prefigures the resurrection of the child and Francesco's reappearance, above, in the real setting of the Florentine city. 

Francesco's entrance into the image echoes, in transfigured form, his body's entrance into the chapel. He takes his place in the painting with his entourage - his Umwelt - intruding into the sacred narration as wel as into the city's history, creating the conditions for his fictive appearence: "Neither loggia nor choir stalls, not even the balustrade behind the bench of Cardinals, can shield the pope and Saint Francis from the intrusion of the donor's family and their friends." The patron appears to bear witness, through his gesture of devotion, to a religious concept of existence, yet his effigy is first and foremost profane: he participates in the commemoration of the saint in order to give a lasting testimony of his person and his power. In making the comissio, Sassetti sought not to incorporate himself into the narration but to use to his advantage the field of representation in both its dimensions: the historico-referencial (the city of Florence) and the sacred (the legend of Saint Francis), Warburg removes Sassetti's mask of piety when he writes: "The portraits on the wall of his chapel reflect his own, indomitable will to live [Daseinswillen], which the painter's hand obeys by manifesting to the eye the miracle of an ephemeral human face, captured and held fast for its own sake."

The donor's image parasitizes the hagiographic sequence evoked by the saint's presence, reducing it to a secondary action and rendering it nothing more than the guarantee of the votive efficacy and legitimacy of the image. Sassetti, in having himself represented in the legend of Saint Francis and commissioning two tombs in a pagan style from Giuliano da Sangallo, responds to a very ancient survival rite running through the figurative apparatus of Christian belief. 

         (Philippe-Alain Michaud. Aby Warburg and the Image in Motion, p.111-114). 

Portrait of the Donor Francesco Sassetti

Walter Benjamin: War and Aesthetics (Futurism)

From the epilogue of Walter Benjamin's The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936):

The growing proletarianization of modern man and the increasing formation of masses are two aspects of the same process. Fascism attempts to organize the newly created proletarian masses without affecting the property structure which the masses strive to eliminate. Fascism sees its salvation in giving these masses not their right, but instead a chance to express themselves. The masses have a right to change property relations; Fascism seeks to give them an expression while preserving property. The logical result of Fascism is the introduction of aesthetics into political life. The violation of the masses, whom Fascism, with its Führer cult, forces to their knees, has its counterpart in the violation of an apparatus which is pressed into the production of ritual values.

All efforts to render politics aesthetic culminate in one thing: war. War and war only can set a goal for mass movements on the largest scale while respecting the traditional property system. This is the political formula for the situation. The technological formula may be stated as follows: Only war makes it possible to mobilize all of today’s technical resources while maintaining the property system. It goes without saying that the Fascist apotheosis of war does not employ such arguments. Still, Marinetti says in his manifesto on the Ethiopian colonial war:

“For twenty-seven years we Futurists have rebelled against the branding of war as anti-aesthetic ... Accordingly we state:... War is beautiful because it establishes man’s dominion over the subjugated machinery by means of gas masks, terrifying megaphones, flame throwers, and small tanks. War is beautiful because it initiates the dreamt-of metalization of the human body. War is beautiful because it enriches a flowering meadow with the fiery orchids of machine guns. War is beautiful because it combines the gunfire, the cannonades, the cease-fire, the scents, and the stench of putrefaction into a symphony. War is beautiful because it creates new architecture, like that of the big tanks, the geometrical formation flights, the smoke spirals from burning villages, and many others ... Poets and artists of Futurism! ... remember these principles of an aesthetics of war so that your struggle for a new literature and a new graphic art ... may be illumined by them!”

This manifesto has the virtue of clarity. Its formulations deserve to be accepted by dialecticians. To the latter, the aesthetics of today’s war appears as follows: If the natural utilization of productive forces is impeded by the property system, the increase in technical devices, in speed, and in the sources of energy will press for an unnatural utilization, and this is found in war. The destructiveness of war furnishes proof that society has not been mature enough to incorporate technology as its organ, that technology has not been sufficiently developed to cope with the elemental forces of society. The horrible features of imperialistic warfare are attributable to the discrepancy between the tremendous means of production and their inadequate utilization in the process of production – in other words, to unemployment and the lack of markets. Imperialistic war is a rebellion of technology which collects, in the form of “human material,” the claims to which society has denied its natural materrial. Instead of draining rivers, society directs a human stream into a bed of trenches; instead of dropping seeds from airplanes, it drops incendiary bombs over cities; and through gas warfare the aura is abolished in a new way.

“Fiat ars – pereat mundus”, says Fascism, and, as Marinetti admits, expects war to supply the artistic gratification of a sense perception that has been changed by technology. This is evidently the consummation of “l’art pour l’art.” Mankind, which in Homer’s time was an object of contemplation for the Olympian gods, now is one for itself. Its self-alienation has reached such a degree that it can experience its own destruction as an aesthetic pleasure of the first order. This is the situation of politics which Fascism is rendering aesthetic. Communism responds by politicizing art.

Udo Kultermann sobre arte política

Udo Kultermann é autor do livro New Realism, publicado em 1972, pela New York Graphic Society. Nesta obra, o historiador da arte escreve sobre hiperrealismo e especificamente no capítulo sobre os aspectos políticos desse gênero, ele abre parênteses para falar sobre o papel da obra de arte dentro da pólis, comparando o artista ao cientista, a forma como este age em relação à atuação científica e técnica, que ele também vislumbra na política.

O curioso desse capítulo é que, no entanto, ele acaba não falando exatamente sobre o hiperrealismo, mas sobre a obra de arte com aspecto político - o que não é o caso do hiperrealismo à época em que ele escrevia. Ele até menciona alguns trabalhos como Riot, de Duane Hanson, e War Protest March, de Audrey Flack, mas assim como seus contemporâneos, estas imagens são apenas registros e não uma "propaganda política". Como o próprio Kultermann analisa, essas pinturas são: "uma tentativa de objetificar a documentação de como o evento em questão realmente aconteceu. O significado político em questão é expressado muito mais pela alta seriedade ao tentar apresentar uma visão altamente disciplinada da realidade" (p.22).

O fotorrealismo, ou hiperrealismo, foi extremamente criticado já à sua época por conta da sua falta de crítica e profundidade, por apenas registrar aquilo que é e sem conter mais nenhum significado a ser desvendado. Alguns estudiosos do gênero, como Linda Chase, chegaram a defender que, no entanto, esta seria a grande inovação: a literalidade, a coisa por ela mesma, uma "filosofia" que já havia se iniciado com o movimento anterior, a Pop Art. Mas outros artistas subsequentes iriam quebrar essa linhagem e "dar sentido" às pinturas hiperrealistas, fosse com enigmas e referências, como no caso de Claudio Bravo, ou então como vemos nas provocações e estímulos das pinturas de Gottfried Helnwein.

De qualquer maneira, Udo Kultermann retorna à pintura dos anos 20 para se referir à arte política e se fazer claro, em seu texto:

Uma comparação com a arte dos anos 20 irá mostrar a diferença: uma obra de arte funcionava então como uma arma política contra um determinado inimigo político, enquanto que hoje uma obra de arte reflete o mais possível autêntico conhecimento do que realmente acontece e existe na realidade. Em contraste à essa arte propagandística, a qual transcende seus próprios limites por conta da ação política, e pela qual ainda é praticada hoje, apenas a complexa e envolvente representação da realidade atinge uma impressão mais profunda e mais duradoura. Assim como Chaim Koppelman diz: "Eu acredito que a arte não é uma fuga da vida. Não existe algo como uma boa obra de arte que apresente uma falsa imagem da realidade".

Num sentido mais básico, a arte política renuncia as possibilidades de mudar as realidades humanas e criar uma nova escala de valores na qual uma situação específica pode originar ações políticas bem estruturadas e responsáveis. No New Realism [hiperrealismo], nas obras de Duane Hanson, por exemplo, uma realidade constituída artisticamente cuja transformação, que é refletida através do dispositivo da ilusão, ensina-nos a ver a outra realidade.

 (...)

Para ambas a ação artística e política, a base para a mudança e para novos conceitos viáveis é inquirir sobre a realidade. Não é simplesmente ignorância, mas a incapacidade de reconhecer e definir o processo de inquirir que tem atrapalhado nossos melhores esforços prévios, formado lideranças irresponsáveis e obscurecido a verdade. São os conceitos e valores ganhos pela pesquisa e pela arte da observação precisa que devem ser determinados pelo curso da história, não armamentos ou exércitos, ou a acumulação de pura técnica, militarização ou poder político.

 Os técnicos e os políticos servem para executar e carregar nossos ideais postulados por artistas, filósofos e cientistas, os quais definem novos valores para a sociedade. Conforme a realidade é definida por esses valores, são sempre as mentes criativas e questionadoras que estão continuamente gerando essas novas realidades. O que nós, como uma sociedade, consumimos é consequência do que nós desejamos; assim, técnicos apenas produzem o que é já considerado nossa necessidade; políticos, também, funcionam principalmente como instrumentos de mandatos parcialmente entendidos.

A responsabilidade de reconhecer e definir esses valores responsivos a essas realidades pertence à toda sociedade e os líderes desse processo de investigação devem ser o artista e o cientista. O cientista comunica esse conhecimento através de hipóteses lógicas e prováveis, enquanto o artista demonstra sua compreensão da realidade através de meios mais subjetivos. Ambos, contudo, dependem da intuição e da percepção, experimento e disciplina, objetividade e formas tangíveis de imagética. O artista também tem efetividade ao iluminar o passado. Isso é alcançado através de seu conhecimento de formas eternas, as quais não depreciam, mas sustentam nossa consciência dos arquétipos (p.23). 

Epiphany III (Presentation at the Temple), 1998, tinta a óleo e acrílica sobre tela. 210 cm x 310 cm

Gottfried Helnwein

"Para mim, arte é a mais alta forma de comunicação, feita esteticamente. A estética da arte é capaz de penetrar em áreas, assuntos os quais você antes desconhecia. Na minha opinião, esse é o papel do artista: oferecer uma oportunidade de mostrar ao mundo a palavra, filtrada pelo próprio mundo do artista, às pessoas."

Gottfried Helnwein (Silence of Innocence, Claudia Schmid)

Claudio Bravo

Claudio Bravo foi um pintor hiperrealista chileno nascido em 1936. Influenciado pela pintura renascentista, barroca e também surrealista, principalmente pelo pintor Salvador Dalí, Bravo viveu e trabalhou em Tangier, no Marrocos, começando a pintar em 1972. Conhecido principalmente por seus retratos, naturezas mortas e pinturas de objetos, ele também fez ilustrações, litografias, gravuras e esculturas em bronze. Sua morte ocorreu em Taroudant, no Marrocos, em 2011, por conta de um ataque epilético.

Dá para reconhecer que Bravo foi também um grande admirador de Velázquez, observando-se a pintura abaixo, que parece ser uma homenagem à famosa Las Meninas (1656), além de gostar do tema do vanitas, já que os crânios estão presentes nessas imagens. Os temas das pinturas de Bravo também fazem parecer que este se interessava por como o pintor renascentista estava se descobrindo ao se representar na tela também, não numa pose de autorretrato, mas de espelhamento, de se pôr como personagem na tela, e de modo que esta pudesse ganhar vida e interação com o observador.

Suas releituras do modo de vida medieval ganham um tom latino (e contemporâneo, como na última imagem, quando um garoto de calça jeans e fones de ouvido segura um cordeiro), ou quem sabe marroquino, já que o chileno esteve naquele país durante boa parte de sua vida. As vestimentas clericais católicas são substituídas pelas muçulmanas, na imagem em que um homem tem seu turbante puxado por uma criança. Maria não veste mais o véu, mas uma burca.

De certa forma, esse artista se aproxima de Helnwein, já que ambos têm uma admiração pela pintura renascentista e uma iluminação barroca em suas imagens, além de trazer esse estranhamento moderno nas imagens. Além de, obviamente, ambos serem hiperrealistas. E cada um em seu contexto: um austríaco (germânico) e outro latino-muçulmano.

Regina José Galindo

Esses tempos estive lendo e escrevendo sobre acionismo vienense para a minha dissertação. Agora, vasculhando minha timeline do Tumblr, vi essa imagem de uma das performances do Günter Brus, um dos artistas do Acionismo Vienense.

bodyanalysis / ações 1964-70

O Acionismo Vienense foi um movimento ocorrido nos anos 1960, em Viena, e contou com artistas como Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch e Rudolf Schwarzkogler. Suas manifestações artísticas, que eram feitas em forma de happenings (performances improvisadas), tanto promoviam “ações com forte caráter ritualístico e religioso, onde sacrifícios de animais ou sevícias e mutilações ao próprio corpo do artista podiam ocorrer” (BAITELLO JR, 1990, p.88) quanto “happenings eróticos e orgiásticos que buscam a ruptura total com os tabus religiosos em relação ao corpo” (Idem).

Pensando agora, o movimento contou apenas com participações de homens! E, no caso de Brus, uma de suas ações mais marcantes foi a chamada "Kunst und Revolution", realizada na Universidade, em 1968. Nessa mesma ocasião, estavam presentes Otto Mühl e Oswald Wiener, que acompanharam o artista subir em uma cadeira, ferir-se com uma lâmina, urinar em um copo e depois beber, para então defecar e espalhar as fezes sobre o próprio corpo. Em seguida, Brus teria deitado no chão e começado a se masturbar enquanto cantava o hino nacional da Áustria. Em consequência, os três artistas presentes foram sentenciados a dois meses de prisão.

Günter Brus, Kunst und Revolution, 1968

Agora pensem numa mulher fazendo isso. Na verdade, não sei se isso aconteceria dessa forma e não proponho essa contraposição de uma maneira sexista, mas porque homens e mulheres têm uma sensibilidade diferente, quase que espiritualmente falando (animus e anima). Não sei se as coisas se dariam dessa forma. O que temos de mais próximo nesse sentido é a artista guatemalteca chamada Regina José Galindo, que faz performances desde 1999.

Limpieza Social, 2006

Seu trabalho é focado na violência contra o próprio corpo, seja em performances em que o público observa a agressão que a artista sofre ou quando ele participa das ações, como foi o caso de Alud (2011). Regina não só se preocupa em apontar os problemas sofridos pelas mulheres, mas todos os crimes políticos, as hierarquias sociais e segregações que enxerga como artista latina. Tornou-se conhecida principalmente depois de entrar no prédio do Congresso da Guatemala, em 2003, durante sua performance ¿Quién Puede Borrar las Huellas? (Quem pode apagar os rastros?), deixando marcas de seus pés sujos de sangue humano em protesto contra a candidatura do ex-ditador da Guatemala José Efraín Ríos Montt. Outra notável ação sua foi Perra (2005), na qual ela escreveu a palavra perra (cadela) em sua perna, em protesto contra a violência contra as mulheres.

Alud, 2011

No perdemos nada con nacer, 2000

No perdemos nada con nacer, 2000

Perra, 2005

Referências

BAITELLO JR, Norval. Mini-dicionário de Arte V. In: Revista Galeria nº 20. São Paulo: Área Editorial, 1990.

Regina José Galindo http://www.reginajosegalindo.com/